| Claudio Peña
Compositor, violoncellista, y guitarrista argentino.
Entrevista a Claudio Peña para ARGENCELLO
Estudios artísticos
• Violoncello en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires con el Profesor Leo Viola; en el Conservatorio Nacional de Música Lopez Buchardo y, estudios particulares con el Profesor Patricio Villarejo y el Maestro Nestor Tedesco.
• Guitarra eléctrica con los profesores Daniel Telis y Fernando “Willy” Gardi.
• Violoncello Non-classic con los músicos Ernst Reijseger, Chris White y E. Friendlander, entre otros, en el festival “New Directions Cello 2001” de la Universidad of Connecticut (New York- USA ).
• Nueva Improvisación con el clarinetista Wade Mathews, en Centro Cultural Borges de Buenos Aires, invitado por la Embajada de EE.UU en la Argentina.
• Música Latinoamericana con el compositor Corium Aharonian, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires.
• Audiovisión con el teórico de cine Michel Chion, en la Alianza Francesa de Buenos Aires, invitado por la Embajada de Francia en la Argentina.
Discografía
• “El país de las brujas”, grabado en Estudio Tónica en abril de 2005.
• “Hebra “ , con la violinista Laura Fuhr, grabado en el Centro Cultural R. Rojas (UBA), editado en el sello Noseso Records en 2005.
• “Nova electrocámara”, disco de obras para guitarras eléctricas, en 2004.
• “ La señora Macbeth “ , editado en el sello Metamusica en 2003.
• “Obsceno”, con el baterista Zelmar Garin, editado en el sello Bau records en 2003.
• “Iluminaciones” y “Pacífico”, de Ulises Conti, en 2003 y 2005, respectivamente.
• “Trío Hurtado, Bolotin, Puntoriero + Peña”, en 2003.
• “Lamer la selva” y “Medios de Transporte”, grabado en Estudios ION, por el Colectivo Eterofónico, en 2001, dirigido por Santiago Vazquez .
• “Carmen Baliero“, de la artista musical Carmen Baliero, editado por Años Luz en 2000.
• “Incendio en el orfelinato” con el Ensamble Dominguito (violines, cello y percusión), grabado por el sello Dominguito Records en 1999.
Composiciones musicales para Teatro
2005
• “La señora Macbeth” obra teatral de Griselda Gambaro, con Cristina Banegas y dirigida por Pompeyo Audivert estrenada, en 2003, el Centro Cultural de la Cooperación. Obra nominada como Mejor Música por los premios “Teatros del mundo” de la Universidad de Buenos Aires y, “Premio Trinidad Guevara” de la Secretaría de Cultura de la Nación.
• “País que fue será”, espectáculo sobre el libro del poeta Juan Gelman y recitado por Cristina Benegas, estrenado en la Biblioteca Nacional y representante de la Ciudad de Buenos Aires en la feria del libro en el Zocalo , Mexico DF
• “EL pais de las brujas”, obra de teatro infantil escrita y dirigida por Cristina Banegas, estrenada en el Teatro Nacional Cervantes.
• “Árida o estepa” obra de danza contemporánea de Lucia Russo estrenada en el Espacio Ecléctico, con el apoyo del Instituto Prodanza.
2002
• “El nombre en la línea” obra de teatro-danza contemporánea dirigida por Adriana Barenstein, estrenada en el Centro Cultural Borges.
2001
• “La fuerza de la costumbre “ obra teatral de Thomas Bernhard y dirigida por Pompeyo Audivert, estrenada en el Teatro Calibán.
Otros trabajos musicales para Teatro
• Maestro de violín de la obra teatral “Un hombre que se ahoga“ dirigida por Daniel Veronese, estrenada en el Camarín de las Musas
• Maestro de cuerdas de la obra teatral “El pecado que no se puede nombrar” dirigida por Ricardo Bartis, estrenada en el Sportivo Teatral.
1997-1998
Obras musicales
• “La gran fuga – Opus 133 de L. V. Beethoven”, original para cuarteto de cuerdas, arreglada para cuarteto de guitarras electricas, estrenada en La Papelera Manufacturera, en 2004.
• “Loa a la eternidad – de Olivier Messiaen”, versión para tres cellos, estrenada en “New Directions Cello 2005” de la Universidad of Connecticut (New York- USA ).
• “Ezeiza”, ”Cuarteto con manguera” y “Un Hardcore para Chucky”, estrenadas por el Ensamble Dominguito, en 2000.
• “Cuartetos de cuerdas I y II”,.
• “Primos “obra para piano
• “Stabat Mater”, obra de musica electrónica .
• “Calendario”, obra de libre circulación para Internet.
Actividad musical
2005
• Músico integrante, de los duos con la violinista Laura Fuhr y, el baterista Zelmar Garin.
• Productor artístico y general del disco “El pais de las brujas”
• Violoncellista de la obra de danza contemporánea “34 metros” dirigida por Diana Szeinblum y Luciano Suardi, estrenada en el Centro de Experimentación del Teatro Colón.
• Arreglador cello de la obra “Pacífico” y, de la música inaugural del IV Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Instituto Nacional de Cine), compuesta por el músico Ulises Conti.
2002
• Violoncellista de la obra del compositor argentino Gustavo Ribicik, estrenada mundialmente en el ciclo “Conciertos de Música Contemporanea”, coordinado por el compositor Martin Bauer, en el Teatro General San Martin.
2001
• Maestro de cuerdas de la obra teatral “La Fuerza de la costumbre”.
2000
• Violoncellista de la obra “Mercury falling “ del compositor estadounidense Nic Collins, estrenada en el C. C R. Rojas (UBA) 2000
• Músico integrante del Ensamble Experimenta.
1999
• Integrante del grupo de musica y cine Dziga Vertov; grupo con el que coordinó la restrospectiva y conferencia del director de cine cubano Santiago Alvarez, en el Centro Cultural R. Rojas (UBA)
• Arreglador de música de cámara para el cuarteto de guitarras eléctricas
Nova Electrocámara.
1994
• Productor artístico y general del disco “Queremos ser libres”, compuesto, interpretado y grabado desde la Unidad 16 Cárcel de Caseros (menores), editado por el Centro Cultural R. Rojas (UBA)
• Violoncellista en las presentaciones de F. Zipce (1999-00) espacio el Callejon
Actividad docente
• Dicta clases de música en el Centro Cultural R. Rojas (UBA).
• Coordina Talleres de Ensambles de cuerda y armonia en su Estudio.
• Coordinó, entre 1993 y 1996, el Taller de Música y Conciertos en las Cárceles, en el marco del programa “UBA XXII – Educación en las cárceles”, coordinado por Marta Laferriere de la Universidad de Buenos Aires y Sosa Pujato del Centro Cultural Ricardo Rojas.
• Coordinó los Talleres de Ensambles de Improvisación y los Ensambles de guitarras: “Guitarra Punk”, “Guitarra Experimental”, “Guitarra Ensamble”, en el Centro Cultural R. Rojas (UBA)
• Fue coordinador del Taller de Improvisación Musical en el Centro Cultural Borges.
• Fue Profesor de violoncello en el Colegio Cardenal Newman.
• Fue Profesor de guitarra eléctrica en el Colegio Nacional Pellegrini.
• Dictó clases de iniciación musical en la Escuela de Formación Musical “Coral” .
Presentaciones
• Biblioteca Nacional y Feria del Libro en el Zocalo ( Mexico DF ) con “País que fue será” duo con Cristina Banegas
• Teatro Nacional Cervantes con “El País de las brujas”
• Teatro Nacional Cervantes, Centro Cultural de la Cooperacion, V Festival Internacional de Buenos Aires, Festival Internacional Em Cena” (Porto Alegre), Centro Cultural Parque España (Rosario), Festival de Teatro de Rafaela (Santa Fe), Teatro Alberdi (Mendoza), con “La Señora Macbeth”,
• Teatro Colon , espacio CETC “34 metros “
• Biblioteca de Musica con trio de cuerdas
• Teatro General San Martín, sala Casacuberta ,en los “Conciertos de Música Contemporánea”
• Cierre del Festival “New Directions Cello 2001” de la University of Connecticut (New York- USA), con la Cello Big Band, dirigida por Ernst Reijseger.
• Teatro General San Martin, Teatro Babilonia, con el disco “Carmen Baliero”.
2000
• Sportivo Teatral con Ensamble Dominguito presentando el disco “Incendio en el orfelinato”.
• “Festival Experimenta 2000”, con el Ensamble Experimenta, dirigido por Claudio Koremblit y Adriana de Los Santos, en el Centro Cultural R. Rojas (UBA).
1999-1998
• Teatro IFT, Teatro del Nudo, Casa Azul y Centro Cultural R. Rojas con Ensamble Dominguito.
1994
Ultimo proyecto: El fin del mundo
(Gustavo Hunt, clarinete, Gabriel Spiller, batería, Claudio Peña, cello) CD 2008 editado por BAU records (http://www.baurecords.com.ar)
claudiocello@hotmail.com
http://www.claudiocello.com (suspendida)
http://www.myspace.com/claudiopenia (música y videos)
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Yo pienso todo en términos de música, un concepto como “espacio sonoro” no significa nada para mí en este momento. Cuando empecé a componer ya pensaba que un compositor tiene que hacer música para teatro, era parte de mi táctica para componer no sólo cosas que quedaran encajonadas sino también música que se escuche. Pero después el teatro medio me tomó, hace dos años que me tiene… aunque para mí, estoy haciendo música, esto es parte de lo que yo quiero hacer. Lo que sí me di cuenta es que si uno no tiene tanta vergüenza y puede meterse en el ambiente y opinar, y no quedarse en que los músicos son músicos, los teatristas son teatristas, los bailarines son bailarines… Si uno puede meterese, y la obra es permeable, se produce un multimedia sin querer, no un multimedia en el sentido de la moda sino de la escena, donde lo teatral está infiltrado por valores musicales como el silencio cuando hay una preocupación por lo sonoro. Quizás no hay tantos músicos en televisión porque aunque haya buenos programas en general suenan mal, por lo menos para mí, están mal amplificados, no sé qué les pasa, en general en los que salen en vivo están todos a los gritos… Aunque el público ya debe estar acostrumbrado a que sea así. En lo teatral es otra cosa, al menos en las últimas obras en las que estuve yo el silencio es muy importante. Modelar la emisión sonora de los actores también fue importante, preocuparnos por eso y que eso esté presente atrás de la obra me parece que le dio un mejor marco, y una mejor sonoridad.
A su vez no es música porque no se puede registrar. Esto que hicimos no es un disco, (se refiere a La Señora Macbeth) intentamos hacerlo pero no quedó. Se hizo un registro que servirá dentro de diez años como para decir ¡ah mirá, grabamos esto! Pero todo esto es muy difícil de grabar, no se puede, tendría que ser un hiper-DVD… Lo que nota el público y lo que notamos nosotros, cuando lo vas a registrar ya no es lo mismo porque son cosas rápidas, de calidad muy rápida, que no son envasables y eso está buenísimo. La obra existe mientras existió, y después hay un boca en boca de que existió esa obra, el “yo la vi”, “yo vi a Darío Fo en el 70 en Buenos Aires” y de eso ni siquiera hay video. Y además los videos son muy feos, ahí no pasa nada. Eso, al lado del músico que parece que tiene la obligación de grabar (antes era la de escribir) también hace que me cuestione si necesariamente hace falta grabar la música, hace que me pregunte si eso es un producto del mercado o un producto de la música. Yo puedo comprar el CD de Miles Davis y es el CD de Miles Davis, no es Miles Davis ni lo vi en vivo nunca. Quizás está bueno cuando la gente esta muerta, un chico de 15 años quiere escuchar a Miles, vive en Argentina, para eso está el CD. Pero en vivo seguramente habrá tocado 150 veces mejor.Mi trabajo en el caso de La Señora Macbeth fue una casualidad porque estaba cansado de estar en grupos y quería tocar solo. Y por otro lado tenía un montón de información que había traído de afuera y que no la había volcado en ningún lado. Me llamó Pompeyo Audivert y me dijo “va cello en vivo” lo cual me comprometía a estar en escena. En otras obras que hice grababa el CD, iba a tres ensayos. En este caso fue a quinientos ensayos, y era para treinta y dos funciones y vamos por la ciento cuarenta, creo… Aprendí el texto de memoria, traté de asociar con diferentes Macbeth que yo había visto o había leído. Trabajar con Cristina (Banegas), Pompeyo (Audivert) y Gambaro (Griselda) me daba tanto miedo que me hizo trabajar mejor, también. La presión de ellos, de entregar rápido, esa fuerza me la aguanté dentro de lo posible. A Pompeyo ya lo conocía, había trabajado, pero él viene de equipos más chicos, este era más grande, más pesado. Teníamos el estreno muy cerca, aunque después no se estrenó porque Cristina se enfermó. Hicimos un impass desde octubre hasta marzo del año siguiente, pero la composición tenía que hacerla en un mes, setiembre, y en octubre ya estaba. Eso también fue un desafío, pero ahí me quedó un equipo mucho mejor que en las obras anteriores. Ahora estoy más canchero y cuando voy a ver una obra primero veo el ensayo general, leo el libro, y ahí veo lo que quiere hacer el director sobre todo, si me pide cosas. Y en realidad me dejo sentir, me pongo ahí y espero sacar la radiografía de eso para que después yo pueda responderle a su pedido con una música original. Después a veces estoy estudiando en casa otra cosa, y aparece una melodía y de golpe pienso “esto está bueno para tal obra” Yo me acostumbré a tocar con silencios, no sé por qué, hace mucho. Cuando yo toco hay silencios, están dentro de la partitura. Por eso en una obra no digo “en esta parte hay silencio”, sino “en esta parte no hay música” porque cuando yo toco hay silencio. Lo último que hice fue para una obra de danza, la música duraba veinte minutos y la obra  duraba treinta y cinco, en algunas partes había silencios dentro de la partitura, largos, silencios de un minuto, y después no, había partes en las que no va música porque no va. No hace falta. Porque a los directores les agarra el último ataque antes de estrenar: poneme esto acá, poneme esto allá, para salvar la escena. Eso ya lo sé, estoy en el oficio hace mucho, en esos casos no pongo nada. Por ejemplo en Macbeth yo no quería música en los apagones y entre Gambaro, Pompeyo y no sé quién más dijeron ¡tocá en los apagones! Y lo hice, porque eran ellos, pero en realidad hubiera estado bueno el silencio porque esa obra es una piña tras otra… Pero no quedó mal, a veces un silencio porque sí también estaría mal. Igual pienso que lo mejor es que los directores te dejen hacer, porque muchas músicas servirían. Cuando vos hacés una música, que es sólo música, y se tiene que sostener en el escenario como música sola, las cosas son mucho más difíciles. El teatro un poco te ayuda, es más fácil. Es difícil pero es fácil. Porque están todos los actores ahí, trabajando, están las luces, hay una historia contada más o menos, así que lo que pongas más o menos tiene que andar, si tenés un poco de oficio no es tan problemático. Lo más difícil es ubicarse, estar atrás de los actores, no intentar sobresalir, no hacer tu carrera encima de los actores. Hay que tener cuidado, una cosa es la música “one, two, three, four” y empieza, y otra cosa es el teatro o la danza donde lo importante son los actores y bailarines, hay que ayudarlos un poco. Al ir en vivo es distinto porque es algo mucho más pesado, pero si está grabado en CD es una ayuda que se le hace a la escena. El año pasado trabajé demasiado, no debería haber hecho más de dos obras, pero hice cuatro. Además de La Señora Macbeth trabajé en una obra para chicos, algo muy diferente, con canciones, algunas rockeras, más tipo Beatles. Después musicalicé unos poemas de Juan Gelman, y una obra que se llamó Árida o estepa, un solo de danza con música de violoncello, pero ahí grabé, no toqué en vivo porque ya no podía, quizás lo haga en el reestreno. Pero también es toda música que tiene que ver con el violoncello, también llega un punto en el que eso se agota. Para componer a veces trabajo completamente desde el punto de vista del concepto. Por ejemplo, ahora quería empezar una obra que sólo tenga una octava y media de alto, no quería que fuera ni muy aguda ni muy grave, la quería centrar en el medio. Sentado en el piano, octava y media, la quería hacer para voces. Pero en realidad me viene primero la idea, es mucho menos potable la música que hago para música que la que hago para teatro. En teatro generalmente hago músicas lindas, pegadizas, de lo que sea. Cuando compongo seriamente todo eso lo saco y es una obra mucho más dura, porque en música estoy como más desesperado, como todos los compositores, en tener ideas buenas, tengo otra exigencia. Un amigo mío, Santiago, me dijo que ese es como mi laboratorio, mi propia música, y después en las obras incidentales largaba mucho más cosas que todo el mundo podía entender. En cambio cuando yo hago lo mío es más difícil saber adónde quiero ir. No sé por qué, me viene así. Igual creo que el año que viene voy a hacer un disco de violoncello solo, así termino esa etapa de super violoncellista. Porque tengo trabajos hechos para obras que puedo rescatar y hacer musicales, y después otras cosas que fui componiendo al costadito de las obras y que también las quiero meter en ese disco.En realidad yo trabajé poco para teatro, pero todo lo que hice fue para “capos”. Hice muy pocas obras chicas, me tocó estar con ellos, Pompeyo, Bartís, Cristina. Son muy laburadores, mucho más que en música, laburan y ensayan mil horas. En “El pecado que no se puede nombrar” tenían dos veces por semana de tres horas para el ensayo musical nada más. En ese trabajo fui maestro de cuerdas, los actores aprendieron a tocar y no sólo eso, había que componer las formas musicales en esos ensayos. Ahí en la dirección musical estaba Carmen Baliero. Y empecé a ver a los actores como músicos casi, por su gran sensibilidad. Son tan obedientes que es tremendo, los músicos cuestionan ser dirigidos, el actor no. Si les pedís “formen fila para allá”, forman fila para allá. Si a un músico le decís “tocá si, si bemol” te contesta “no, pero por qué, en qué octava”, son muy cuestionadores. Pienso que la música está muy atrasada con respecto al teatro, atrasa porque es más difícil de comprender, porque es abstracta. Creo que la música va muy atrás por el hecho técnico, como hay que tocar, eso en las nuevas generaciones con la computadora capaz que ya no, quizás eso para esa mecánica. Pero a nosotros todo esto nos atrasa porque por ahí estamos en el manierismo de la nota, si tocamos bien esta nota o la tocamos mal, y por ahí a nadie le importa eso sino lo que uno dice ¿no? Es como un actor que tenga muchos yeites, entonces sobreactúa. En la música todavía el virtuoso funciona, es histórico, los que tocan rápido, todo afinado y arriba, seguro que todavía laburan. En cambio un actor igual de virtuoso capaz que tiene que bajar un poco porque la gente ya sabe lo que va a hacer y empieza a esperar otra cosa. Esa cosa tan arriba, declamada, ya no gusta.
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