El 13 de noviembre de 1961 un auditorio insólito escuchaba el sonido de un violoncello tañido por un anciano de 84 años. Al término del concierto, un hombre se adelantó, conmovido, y pronunció estas palabras: “Hoy usted ha hecho que nos sintiéramos humildes”. Aquel hombre era el Presidente de los Estados Unidos de América, John Fitzgerald Kennedy. El anciano violoncellista se llamaba Pau Casals. La canción popular catalana “El cant dells ocells”, con su lacerante evocación de un mundo entrañable -cercano al espíritu pero irremediablemente lejano al cuerpo de Casals-simbolizaba toda una constelación de artistas españoles que, encabezados por el dívino Pau, había encontrado en el sonido mórbido, aterciopelado, de este instrumento noble, nacido al calor de las escuelas italianas de Brescia y Cremona, el modo más perfecto de expresión musical.
Si los Gabrieli, Vivaldi, Marcello, habían sentado las bases de la escritura para este instrumento, sin duda fue Johann Sebastian Bach quien, en su colección de seis Suites para violoncello solo, elevó a éste por encima de rivales tan afortunados como la víola da gamba. Después de Bach, los conciertos de Haydn, Boccherini, las sonatas y variaciones de Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Grieg, Saint-Saens, Fauré, d’lndy, Strauss, Reger, Martinu o Hindemith exprimieron del violoncello su faceta más profunda, en el dominio de la música de cámara. Pero también el violoncello pudo rivalizar con otros instrumentos -como el piano o el violín-al destacarse frente al “tutti” orquestal y escalar cimas sublimes en el Concierto Opus 104, de Dvorak, seductoramente románticas en los Opus 33 y 119 de Saínt-Saens, o tiernamente filosóficas en el Don Quixote de Ríchard Strauss.
En esta página –estelar dentro de los poemas sinfónicos straussianos- el violoncello presta su voz al hidalgo manchego, quien tras fantástícas aventuras vendrá a reposar en la serena, conmovedora, cadencia final, instante que el inolvidable Gaspar Cassadó interpretaba con la belleza de sonido y el pálpito emocionado que caracterizaran sus mejores recreaciones. A música tan grande han correspondido, como debe ser, intérpretes no menos grandes. Si en el siglo XVII los italianos Dall’Abaco, Caldard, el belga De Fesch o en el XVIII los Jacchini, Lanzetti, Canavasso o Boccherini frente a los franceses Barriére, Berteau, Cupis, Duport, Levasseur, los británicos Lindley o Gunn y los centroeuropeos Kraft, Romberg, Dotzauer, Kummer, sirv’ieron al instrumento con legendarias dotes, en el Romanticismo brillaron Gervais, Grützmacher, Davidoff, Popper, Klengel. ..
Y en nuestro siglo, en el que la invención del fonógrafo ha asegurado la permanencia del Arte más allá de los propios artistas, los grandes violoncellistas se han llamado Casals, Rostropovich, Fournier, Cassadó, Piatigorski, Navarra, Tortelier, Du Pré … además de una larguísima nómina que renuncio a transcribir, a fin de no fatigar al lector. Hoy en dia nadie discute la primacía histórica de Casals. Tampoco parece dudosa la artística de Rostropovich. Este gigante de la interpretación -al que quizá muy pronto tengamos entre nosotros- ha sido, es, el más grande violoncellista del que se conserva testimonio sonoro. Ya sé que estas calificaciones pueden ser peligrosas – la Música no es una competición- pero en el caso de Rostropovich la hipérbole no es tal. Pau Casals ha sido el evangelista del instrumento.
El artista profundo, encerrado en un soliloquio feliz y vehemente. A él debe el mundo la recuperación de las suites bachianas. Monumento único a la gloria del instrumento. Quien haya escuchado alguna vez el testimonio grabado por Casals, a finales de los años treinta – con una España destrozada y una Europa al borde del abismo- de estas seis obras del genio de . Eisenach, sin duda conv~ndrá en que parece imposible que un instrumento pueda hablarnos tan directamente al corazón. Bach/Casals es un binomio inseparable. Aquellas sesiones en los estudios de “La Voz de su Amo”, repartidas entre París y Londres, quedan como un documento que trasciende el tan manido término de “grabación histórica”. No, esta música no suena “histórica” -imenos aún “historicista”!- . Esta música suena eterna. Por fortuna, el genio de Pau Casals ha fecundado en nuestro pais varias generaciones de violoncellistas. Algunos nombres son ya patrimonio del Gran Arte. Otros, casi todos, . corresponden a músicos de primerisimo rango. Nuestro concierto de hoy pone en los dedos de una ilustre violoncellista músicas de España que ella, en su condición de “española vocacional”, restituye con profunda objetividad, si, pero también con equilibrada pasión. Se abre el programa con Joaquin Nin y se cierra con Gaspar Cassadó.
Se recorre una geografia afectiva que pasa por Granada, Barcelona, Londres, Valencia, Nueva York. Diversas tendencias musicales afloran en él. Hay un estreno – sólo relativo, ya se verá el porqué- de un compositor nuestro gozosamente activo. La primera trayectoria estética nos lleva a la evocación directa de la música popular española. Joaquin Nin nace en La Habana, cuando la hermosa tierra cubana era una prolongación de la Corona española. Este Joaquin Nin es el padre del Joaquin Nin Culmell, nacido en Berlín en 1908 y que trabajó con Dukas y Falla. El Nin “cubano” lo hace en Paris, con Moszkovski, primero, y luego con el Vincent d’lndy – ya citado-que fuera el alma de la Schola Cantorum. De ella será Nin, con el tiempo, destacado profesor. Su tarea como investigador es fundamental en la recuperación de las obras maestras del barroco español. Sus ediciones del padre Soler, de Mateo Albéniz, de Freixanet, Gallés, etc. conservan en gran medida su vigencia, por más que la musicologia posterior a Nin haya afinado al máximo ciertos aspectos históricos.
Como compositor se le debe una producción no excesivamente amplia en los campos tradicionales -tiene un ballet, un mimodrana, piezas de cámara- pero muy considerable en la transcripción y difusión de la música popular española. Ahi están sus 20 Canciones populares Españolas, 10 Villancicos Españoles, o esta recreación de lo popular que hoy inicia el concierto. Los cantos amorosamente recogidos por Nin están en las voces españolas que viajan por el mundo: desde Victoria de los Angeles o Teresa Berganza a aquellas jovencisimas que hoy se dejan oir, como nuestras Enedina Lloris, Gloria Fabuel o Isabel Rey. Pero los cantos españoles de Nin han pasado, delicadamente transcritos, al violoncello de André Navarra o de Gaspar Cassadó. He aqui hoy cuatro bellas muestras, en la Suite Española. Homenaje intimo a veces, exhuberante en algún caso, a Castilla la Vieja, Murcia, Asturias y Andalucia . Con pareja voluntad de homenaje, esta vez al hombre y artista genial que fue Pau Casals, nace El Pont. De Mompou, el delicado trovador del piano que nos abandonara hace casi dos años, bien pudieran predicarse estas palabras de Nin: “El intérprete debe dirigirse a la sala de conciertos con su música bajo el brazo y humildad de corazón”.
La personalidad de este barcelonés de extracción musical parisina es ejemplo de concisión, tensión emotiva y pulcritud en la escritura. La grafia sonora de este “Pont” revela esas irrenunciables premisas del autor de Impressions intimes, Música callada y tantos otros instantes mágicos . La curva ascendente del programa nos lleva a Falla y sus 7 Canciones Populares Españolas, de las que procede esta transcripción, realizada por el violoncellista francés Maurice Maréchal. Este importante concertista, que debutara en 1919, fue destinatario de obras originalmente concebidas para su . instrumento. Pero también, como Cassadó o Casals, gustaba de transcribir músicas bienamadas. Sin duda lo eran estas joyas que Falla engarzara para la creadora del papel de “Salud” (en La Vida Breve). La colección se completa en Paris, apenas con el tiempo justo para que Falla abandone la ciudad antes de que se escuchen los trágicos sonidos bélicos del verano de 1914. El 8 de febrero siguiente, en la madrileña Sociedad Nacional de Música, Falla da a conocer las Siete. Canta la serie Josefina Revillo. Más tarde, en dos sesiones de grabación (enero de 1928 y junio de 1930) Falla las traslada a la laca de 78 revoluciones por minuto. Entonces las canta la fabulosa Maria Barrientos, ya en la parábola descendente de su voz pero incomparable por el fraseo y la intención. Los tres elementos se dan cita, incólumes, en el disco que veintitantos años después grabará Victoria de los Angeles (por no hablar de las admirables versiones de Teresa Berganza o Montserrat Caballé … ).
Cuando la colección es trasladada al violoncello, este noble instrumento asume la voz cantante y sin palabras desgrana el contracanto en canon de la Canci6n -que, “váyase lo ganado por lo perdido”- , pasa del penúltimo al tercer lugar de la serie. Los pasajes a contra tiempo de la Nana – iqué emocionante en el violoncello de Casals!- los acordes de novena sobre el pedal de la dominante en la Asturiana o la apasionada declamación del Polo son siempre contrapuntos en la cuerda a la constante evocación que de la guitarra se escucha en el teclado, como las apoyaturas que abren El Paño Murciano o los rasgueos que preludian Jota y Polo. Todo es increiblemente hermoso en esta música, con la que Falla suscribe la divisa del “folklore imaginario”, luego enarbolada por Béla Bartók. Un lenguaje tan válido como diverso aflora en la obra del catalán Robert Gerhard, quien desde su natal Valls irá a Suiza so pretexto de seguir unos estudios de tipo comercial. El, que es autodidacta, conocerá y aprenderá cerca de Granados, en Barcelona, entre 1915-16 y con Courvoisier, en Munich, en 1914. Por breve tiempo Gerhard seguirá las directrices de Pedrell ya que, a partír de 1923 y hasta 1928 estudiará con Schoenberg, primero en Viena y después en Berlin. Gerhard será el lazo de unión entre los músicos españoles y el creador de la técnica serial. Su biografia, activa en la musicologia y en la politica musical de la Generalitat, se romperá para España tras la guerra de 1936-39. Gerhard, como Casals, será uno de los ilustres exiliados de aquella tragedia. Establecido en ~ambridge a invitación del profesor Edward Dent, trabajará Incansablemente durante treinta años produciendo uno de los corpus más admirables, coherentes y originales de todo el siglo XX español. Cuatro sinfonias (más la que sirve de homenaje a Pedrell), una ópera -La dueña, sobre la obra homónima de Sheridan- , un ballet sobre el texto de Albert Camus para La peste, un Concierto para orquesta, abundante música de cámara, conciertos para violin, piano y clave, canciones, música instrumental. La obra de Gerhard, que auna la tradición española de los siglos XVI a XVIII con las influencias de Falla, de Pedrell y sobre todo de Schoenberg, es el crisol del dodecafonismo y el clasicismo. Si la técnica serial se afirma de modo decisivo en el Concierto para vlolln de 1943, la conservación de las estructuras del Clasicismo es obvia en esta Sonata, donde Gerhard practica la forma tripartita ortodoxa que a partir de 1960 tenderá a asumir, en palabras de su discipulo Joaquin Homs, la alternancia y el contraste de los periodos contemplativos con los dinámicos en un tiempo único.
El principio de la no repetición de los acontecimientos sonoros, al menos en la misma forma, es caracteristico de la madurez de nuestro músico. Los planteamientos estéticos de la Escuela de Viena se presentan en la obra de nuestro paisano Francisco Llácer Pla con una lúcida independencia y singularidad. Se confiesa más ber9iano que weberniano o schoenbergiano … pero pone por ~ncl~a de todos a Bach, su preferido de toda época. La In t~ ll gencl a con la que Llácer ha sabido preservar aquello que vela co.mo propiO .-y no lo es poco el hálito timbrico, expresivo y ~o l orlsta de su tierra, siempre en la lontananz’a- a la vez que aSimilaba y renovada cuanto de aire fresco soplaba en el éter m~~ical.’ es un ejemplo de equilibrio, conocimiento de causa y originalidad posiblemente sin parangón entre sus coetáneos Una d.e )’U.S investig~ciones armónicas más atractivas es la . experienCia con series de siete sonidos (que él ha denominado “heptafonismo atonal”). Migraciones para soprano y orquesta -que Galduf y la Municipal estrenaron en 1974 con Maria Angeles Peters- es la segunda obra co~puesta sobre esa base. La primera, en el tiempo, es una composición de unos seis minutos, para orquesta de cuerdas, estrenada en 1969 P?r la Orquesta Mozart de Valencia. Trova Heptafónica era e.1 titulo de aquella pieza. Ahora, Llácer ha retomado y am?llado la obra, convertida en una glosa de la antigua (de ahi el titulo de La otra Trova Heptaf6nica) para violoncello y piano. Esta es la composición que hoy se ofrece, con caracteres de ~streno absoluto. Llácer ha escrito, acerca de ella, lo siguiente: En La Otra Trova Heptaf6nica se pretende evocar idealmente el lirismo medieval. La textura de la obra, dentro de un ato~alismo convencional, se fundamenta en una gama de siete sOnidos que va transformándose a través del contexto con lo que el colorido armónico se metamorfosea en el tiempo. Arqult.ectonlcamente se sustenta en la forma ternaria, con Coda recapitulad ora que contiene una “Cadenza” para violoncello solo conducente al final de la obra”. Nuestro recorrido va a concluir con tres breves composiciones. Del valenciano -afincado en Castellón- Vicente Asencio se escucha un sensual “Tango” (perteneciente a su ballet “La casada infiel”), obra que ha recorrido el mundo en di~ersa~ ~ranscripcione~ . Esta de hoy conserva el trazo fino y arlstocratlco de este musico que supo hacer cantar al piano, de n:anera muy bella, en sus Danzas Valencianas. La versión para vloloncell~ del Intermedio de la ópera Goyescas, de Granados, no h~~e sino redundar el protagonismo que el instrumento ~dqUlrla en la escritura original para orquesta. Esta corta pero Intensam~nte e mot~v~. p i eza fue la última completada por su autor, qUien la escrlblo a pocas horas del inminente estreno en ~ueva Y~rk (26 de enero de 1916), a fin de paliar el inconveniente lapso de tiempo que habia de separar los cuadros segundo y tercero de la ópera, inicialmente unidos por unos pocos compases de orquesta. En cuanto a los Requi~bros, es una ~eli ciosa contribución al repertorio original para vloloncello, debida a Gaspar Cassadó, aquel formidable instrumentista que llegó a actuar bajo batutas tan ilustres como las de Furtwaengler, Mengelberg o Beecham. Puede que la figura de Cassadó esté algo infravalorada, sobre todo en comparación con la de.Casals, por motivos que en nada tienen que ver con su admirable trayectoria artistica. Requiebros es, en todo caso, el elocuente piropo con que se cierra la evocación que hoy hemos hecho del repertorio español para violoncello. Un repertorio, no olvidémoslo, que sólo ha sido posible difundir gracias a la abnegada labor de nombres como Ricardo Boadella, Marcal Cervera, Ernesto Xancó, Elias Arizcuren, nuestro paisano Francisco Gassent (que fuera miembro de la Orquesta Nacional), Carlos Baena, Enrique Correa, Ricardo Vivó, Rafael Ramos, Pedro Corostola, Fernando Badia … A todos ellos -asi como a los por fuerza omitidos- va dedicado este concierto.
Gonzalo Badenes
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